Attila - Maratona Verdi 2013 - XV

Il fenomeno Verdi è inconcepibile se non associato al movimento del Risorgimento Italiano

Siamo giunti al quindicesimo appuntamento!

Oggi parleremo della nona opera del Maestro Verdi!

In quest'opera della giovinezza (1846) sono protagonisti i temi cari a Verdi - la lotta contro l’oppressore e l’amor patrio.

Storia e caratteristiche

Su libretto di Temistocle Solera questo melodramma, ovvero dramma lirico, trae ispirazione dalla tragedia "Attila, König der Hunnen" di Zacharias Werner. Si compone di tre atti ed un prologo.

La prima si tenne al Teatro la Fenice di Venezia il 17 marzo 1846 e non ottenne il successo desiderato, l'opera, comunque, si affermò in parte nel repertorio ottocentesco, ed è eseguita abbastanza spesso anche oggi. 

Verdi legge un saggio di Madame de Staël, il famoso De l’Alemagne, che contiene un riassunto del dramma del Werner, Attila re degli Unni. Il librettista Maffei dà a Verdi lo spunto per un soggetto "barbaro" e il Maestro, memore delle recenti letture che lo avevano entusiasmato, si mette al lavoro affidandone la trasposizione in versi a Temistocle Solera, e scegliendo il Teatro La Fenice di Venezia come luogo idoneo alla prima rappresentazione. L'opera affascina Verdi soprattutto per i protagonisti: Attila, Ezio ed Odabella. Egli, non troppo convito del libretto - come al solito - , decide di far fare alcune modifiche a Francesco Maria Piave. Dopo ciò il povero Solera, - comunque irreperibile a causa dei debiti - si offese e non collaborò mai più col musicista.

Curiosità

È stata rappresentata in piazza Capitolo ad Aquileia  nel luglio 2010, nell'ambito dell'evento "Attila - l'Opera di Aquileia" con Alessandro Svab (Attila), Giorgio Casciarri (Foresto), And

rea Zese (Ezio), Francesca Scaini (Odabella), Alessandro De Angelis (Uldino), Goran Ruzzier (Leone), direttore dal M° Manlio Benzi, e regista Dino Gentili.

I brani più famosi sono:

Preludio

Santo di patria indefinito amor - aria di Odabella, Tardo per gli anni e tremulo - duetto tra Ezio e Attila, Ella in poter del barbaro - cavatina di Foresto, Oh nel fuggente nuvolo - romanza di Odabella, Mentre gonfiarsi l'anima - aria di Attila, Dagli immortali vertici - aria di Ezio, Che non avrebbe il misero - romanza di Foresto.

Drammatis Personae

Attila, re degli unni - basso

Ezio, generale romano - baritono
Uldino, giovane schiavo bretone di Attila - tenore 

Odabella, figlia del signore di Aquileia - soprano
Foresto, cavaliere aquileiese - tenore
Papa Leone I - basso
Duci, re e soldati unni, gepidi, ostrogoti, eruli, donzelle d'Aquileia in abito guerriero, ufficiali e soldati romani, vergini e fanciulli di Roma, eremiti, schiavi 

Epoca V sec. d. C. ambientazione Italiana (Aquitania). Durata circa due ore.


Trama

(Prologo) - Intorno alla metà del V secolo Attila, capo degli Unni, ha conquistato e distrutto Aquileia. Il condottiero compare su un carro tra le rovine della città incendiata, sul finir della notte, mentre le sue orde lo acclamano (Introduzione: “Urli, rapine”). Avendo notato un gruppo di vergini italiche, che si sono difese in armi, Attila chiede loro la ragione di tanto coraggio. Gli risponde fieramente Odabella, figlia del signore di Aquileia: il motivo è l’amor di patria (scena e cavatina “Allor che i forti corrono”).Attila, ammirando il suo valore, le offre una grazia; poiché Odabella chiede una spada, le porge la sua. La giovane esulta, sapendo che con quell’arma potrà un giorno colpire l’oppressore. Attila si sente attratto da Odabella e ordina che rimanga, con le altre donne, presso il suo campo. Accoglie poi il generale romano Ezio, che propone al nemico di scendere a patti con una spartizione dell’Italia; ma la sua proposta è sdegnosamente rifiutata (duetto “Tardo per gli anni e tremulo”).
Rio Alto nelle lagune adriatiche - Da alcune capanne esce un gruppo di eremiti, che ricordano la triste notte e pregano il Signore. Approdano in laguna alcune navicelle, da cui scendono fuggiaschi di Aquileia guidati dal giovane cavaliere Foresto. Questi rivolge il pensiero all’amata Odabella, che sa prigioniera (scena e cavatina “Ella in poter del barbaro!”). Il coro lo esorta alla speranza.(Atto I) Bosco presso il campo d’Attila - Gli Unni sono ormai alle porte di Roma e si preparano alla conquista e al saccheggio della città. È notte; Odabella è sola e può finalmente dare libero sfogo al suo dolore. Nelle nuvole crede di scorgere le immagini del padre e dell’amato Foresto (scena e romanza “Oh! nel fuggente nuvolo”). Questi compare all’improvviso, in abiti barbari, e accusa Odabella di connivenza col nemico; ma la giovane si discolpa, mettendolo al corrente dei suoi propositi di vendetta (scena e duetto “Sì, quell’io son, ravvisami”). Tenda d’Attila - Un sogno turba il sonno di Attila: sta per conquistare Roma, quando un vecchio spettrale gli impone di tornare indietro, rispettando un luogo sacro (scena e aria “Mentre gonfiarsi l’anima”). Ripresosi dallo spavento,Attila chiama i capi del suo esercito e ordina loro di muovere subito alla conquista di Roma. Ma agli squilli di tromba fanno eco voci lontane che intonano un canto sacro.
Da una collina scende una processione guidata da Leone, nel quale Attila riconosce lo spettro del sogno. Alle parole del vecchio, Attila, tra lo stupore generale, è preso dal terrore. (Atto II) Campo d’Ezio -
L’imperatore Valentiniano ha imposto a Ezio la tregua con gli Unni. Questi legge sdegnato gli ordini giunti da Roma, vagheggiando la riscossa della patria (scena e aria “Dagli immortali vertici”). Si presentano un gruppo di schiavi di Attila, che invitano il generale romano al campo dei barbari. Ezio accetta l’invito. Uno degli schiavi rimane e si rivela essere Foresto. Questi confida a Ezio che Attila sta per essere ucciso e gli chiede di piombare, a un segnale convenuto, sul campo nemico. Ezio esulta per l’avvicinarsi del momento decisivo. Campo d’Attila. Gli ufficiali romani guidati da Ezio, che viene con nuove proposte di alleanza, fanno il loro ingresso al campo di Attila, preparato a festa. Il capo degli Unni siede a lato di Odabella. Mentre le sacerdotesse intonano una canzone lieta, un soffio di vento spegne le torce, causando lo spavento generale. Foresto indica a Odabella la tazza con il veleno destinata ad Attila, ma questa replica che il barbaro morrà per opera di spada. Le torce vengono riaccese. Odabella ferma Attila, che sta per bere dalla tazza, svelando il tradimento. Foresto si avanza accusandosi del tentativo di avvelenamento.
Odabella ottiene per sé la persona del traditore; Attila, impressionato dal gesto della giovane, dichiara che la sposerà l’indomani. Odabella spinge Foresto a fuggire, mentre gli Unni incitano il loro capo a riprendere le stragi. (Atto III) Bosco che divide il campo di Attila da quello di Ezio - Foresto apprende che stanno per avere luogo le nozze di Attila e Odabella; avverte le schiere romane che si tengano pronte a piombare sul campo nemico e, rimasto solo, rimpiange il suo amore perduto (scena e romanza “Che non avrebbe il misero”). Dal campo romano giunge Ezio, pronto all’attacco; compare anche Odabella, che è fuggita dal campo degli Unni e scongiura Foresto di crederle (terzetto “Te sol, te sol quest’anima”). Ma Attila, che ha inseguito Odabella e la vede tra i nemici, comprende le sue reali intenzioni e le rinfaccia l’ingratitudine (quartetto finale “Tu, rea donna, già schiava”). I Romani intanto danno l’assalto al campo degli Unni. Foresto si lancia per colpire Attila, ma Odabella lo ferma e trafigge lei stessa il capo dei barbari, vendicando così il padre e il suo popolo.

A cura di Claudio Toscani

Un curioso articolo di NonSoloBelcanto:

In generale i tenori non amano molto il personaggio di Foresto nell’Attila: per quanto destinatario di una delle più travolgenti scene patriottiche contenute in un’opera del primo Verdi (“Ella in poter del barbaro… Cara patria già madre e reina”) il ruolo è decisamente subordinato al carisma del basso protagonista e del baritono, impiegato nell’ambiguo ma affascinante ruolo di Ezio. Chissà se anche questa “non centralità” del personaggio all’interno degli equilibri musicali dell’opera influì nella storia interpretativa del lavoro durante il XIX secolo: la presenza di ben due romanze alternative composte da Verdi in sostituzione di quella originariamente prevista per Foresto in apertura del III Atto (“Che non avrebbe il misero”) potrebbe suffragare l’ipotesi che il ruolo non solleticasse sufficientemente l’estro e l’ego dei “primi tenori” ottocenteschi, che richiesero (e ottennero) arie composte a loro beneficio per esaltare al meglio le caratteristiche vocali ed espressive di ogni interprete. Leggi tutto>>

Molto interessante è la produzione della Scala della stagione 2010/2011, di cui trovate le immagini e un video illustativo del pensiero musicale e del regista (ascoltatelo!) qui.

L'opera in breve saggio di Claudio Toscani scaricabile qui.
Saggio di Philip Gosset su Attila qui (in Inglese).


Giuseppe Verdi - L'unno e l'italica valchiria - presentazione dell'opera (della Scala stagione 2010/2011) a cura di Franco Pulcini

Una nuova rappresentazione di un’opera giovanile di Verdi come Attila invita a una riflessione: perché, tra i grandi operisti italiani (Rossini, Bellini, Donizetti, Puccini), Verdi sembra prevalere nell’ammirazione collettiva? Perché il nostro musicista parmense - barbuto come un profeta - gode più degli altri di quest’aura biblica di padre della patria?

Il discorso sarebbe lungo, ma forse una risposta breve c’è: nell’Italia divisa dell’età risorgimentale, la sua musica a volte rozza, ma certo battagliera, i suoi personaggi tutti d’un pezzo e incapaci di doppiezze incarnavano l’esatto contrario del prudente timore nel quale molti italiani vivevano. Una ventata di eroismo plebeo rinfrancava ed eccitava ascoltatori “moderati” che si vergognavano un po’ di lasciare ad altri il compito di unire l’Italia.

Il dramma lirico Attila venne composto per il Teatro La Fenice di Venezia dove fu rappresentato nel carnevale del 1846. Si trattava di una storia “locale”: nel quinto secolo dopo Cristo avvenne infatti la distruzione di Aquileja ad opera delle orde barbariche guidate dal celebre re degli Unni.

Attila - gloria nazionale dell’Ungheria - non ha mai goduto di buona stampa in Italia. Però Verdi optò per una via di mezzo: fece trarre il libretto da una tragedia tedesca, Attila, König der Hunnendi Zacharias Werner, nel quale il condottiero ha una sua lealtà e non viene presentato solo come uno stragista sanguinario e brutale. Per esempio è turbato da sogni che si avverano.

C’è un passo nel prologo in cui due versi hanno diviso i commentatori: “avrai tu l’universo, / Resti l’Italia a me”, intonati dal generale romano Ezio. Al di là dell’entusiasmo che suscitavano allora al primo ascolto, si trattava di un mercanteggiamento ben poco eroico. .. Ma il “flagello di Dio” trova pane per i suoi denti nella guerriera italica Odabella, ben più furibonda del di lei fidanzato Foresto, anch’egli alla ricerca del riscatto per la distruzione della loro Aquileja.

L’aggressività patriottica della fiammeggiante vergine la porta persino a interrompere l’avvelenamento del condottiero pur di poter far giustizia lei in persona. Accetta addirittura di sposarlo, e quando Foresto sta per trafiggere Attila è lei a precederlo d’un soffio con la sua spada vendicatrice. Una storia ingenua, ma con grandi colpi di scena e tanto amor di patria.

Il libretto venne commissionato a Temistocle Solera, l’autore del libretto di Nabucco. Però Verdi a un certo punto lo sfiduciò, affidando il completamento a un altro patriota, Francesco Maria Piave, non perché fosse veneziano (e per la precisione dell’isola di Murano), e quindi anti-Attila, ma perché era di natura più accomodante e pronto a soddisfare le richieste dell’esigente musicista.

Attila è dunque opera risorgimentale e, come opera politica, segna il trionfo delle teste calde, spesso criticabili, ma, nel nostro profondo, altrettanto spesso ammirevoli.

Lo spettacolo del regista Gabriele Lavia, nella sua ambientazione in un mondo distrutto - un teatro romano, un teatro d’opera, un cinema – coglie inizialmente nell’opera il buio della barbarie, ma per poter far meglio esplodere la luce della libertà.

Vi propongo poi la mia traduzione parziale di un articolo di TUTTOOPERA:

Un ritorno al passato e qualcosa di più:

Per introdurre Attila e le opere della giovinezza di Verdi, e per comprendere il momento cruciale in cui la storia Italiana si trovava, bisogna dare ascolto alle parole di Jacopo Capon: "Verdi cominciò ad istigare un'azione patriottica con la sua musica. Gli stranieri non potranno mai comprendere l'influenza che, durante un certo periodo, esercitarono le ardenti melodie che Verdi concepiva, quando la situazione, o i versi stessi evocavano la disgrazia nella quale il popolo italiano si trovava con i sui ricordi e le sue speranze. Il pubblico vedeva allusioni dovunque, ma Verdi le visualizzava già da prima, adattandole alla sua musica, ciò che finiva, insignificante, provocando una vera e propria rivoluzione nei teatri". 

Queste osservazioni si completano grazie a quelle di Luigi Dallapiccola, che segnala: "Il fenomeno Verdi è inconcepibile se non associato al movimento del Risorgimento Italiano. Non è importate se Verdi se la sia cavata grazie a un parte (composizione) importante o meno. Ciò che interessa è che lui abbia assorbito quell'atmosfera e quel tono e abbia formulato,tanto con le parole che con la musica, uno stile attravero il quale il popolo Italiano abbia trovato la chiave della propria drammatica situazione, vibrando con essa".  

[...] (per il resto potete contattarmi scrivendo una mail a lacrisigenovese@gmail.com o con un commento)

Discografia

Lamberto Gardelli

Ruggero Raimondi, Cristina Deutekom, Sherrill Milnes, Carlo Bergonzi, Jules Bastin.

Ambrosian Singers

Royal Philharmonic

1973

Lamberto Gardelli

Evgeny Nesterenko, Sylvia Sass, Lajos Miller, Janos Nagy, Kolos Kovats.

1987

Riccardo Muti

Samuel Ramey, Cheryl Studer, Giorgio Zancanaro, Neil Shicoff, Giorgio Surjan.

Teatro Alla Scala de Milán

1989

Libretto in versione web e pdf.

Spartito, partitura e parti qui.

Simon Boccanegra - Maratona Verdi 2013 - XI (II parte)

Ecco la fine della nostra "analisi" del Boccanegra, iniziata mercoledì scorso!

Curiosità

Alcuni giorni dopo l'andata in scena della seconda versione, scrivendo all'amico Opprandino Arrivabene, Verdi osservò che Simon Boccanegra è opera "triste perché dev'essere triste, ma interessa" (è la stessa frase che usa Pestelli per il suo saggio n.d.r.). Nel porre l'accento sulla caratteristica più evidente di quest'opera, la sua tinta scura e malinconica, questo lapidario giudizio solleva un interrogativo di fondo: quali ragioni hanno spinto Verdi a tornare su questa partitura a distanza di decenni, in un momento delicatissimo della sua carriera, per di più interrompendo la composizione di Otello? Le motivazioni sono molteplici e di diversa natura: se da un lato l'operazione si giustifica come una sorta di prova generale volta a saggiare, dopo tanti anni di silenzio, le reazioni del pubblico di fronte alla sua nuova musica, nell'attesa di proporre un'opera originale; dall'altro le parole del musicista lasciano intendere che quest'opera, nonostante l'insuccesso, era rimasta nel suo cuore. Si racconta che Verdi abbia in seguito confidato al nipote Carrara di aver voluto bene al Simon Boccanegra «come si vuol bene al figlio gobbo.»

Simon Boccanegra è una di quelle partiture verdiane – come Macbeth e Don Carlos – che, al di là del loro valore artistico, difficilmente avrebbero potuto aver accesso alla popolarità nel corso dell'Ottocento, in quanto il suo soggetto non ruota intorno ad una grande storia d'amore o ad un infiammato dramma di popoli in lotta per la libertà.

Incentrato su un tema ricorrente nel teatro verdiano - la crisi di un sistema di potere e di affetti familiari - Simon Boccanegra finisce infatti per capovolgere i convenzionali rapporti di forza tra i personaggi: non solo il protagonista è il baritono, ma il suo vero antagonista non è il tenore (l'innamorato giovane e romantico) bensì il basso, mentre la donna contesa non è l'amante, bensì la figlia dell'uno (Simone) e la nipote dell'altro (Fiesco). Il cuore dell'opera è rappresentato da un intreccio fatale di odii atavici e fraintendimenti, in una cronica impossibilità di intendersi e comunicare. Le passioni torbide e irrisolte che animano quest'opera buia, complessa e tormentata, sono destinate a sciogliersi solo dopo che l'inesorabile trascorrere del tempo ne ha levigato l'asprezza, ovvero con l'approssimarsi della morte. Tra il prologo e i tre atti trascorrono ben venticinque anni, ed è suggestivo raffrontare questo scarto temporale con il lasso di tempo - ventiquattro anni: dal 1857 al 1881 - che separò nella realtà la nascita delle due versioni: si direbbe che lo stesso Verdi, per trovare il vero senso di questo dramma, abbia avuto bisogno di riconsiderarlo con uno sguardo retrospettivo, quello stesso sguardo che domina l'atto conclusivo dell'opera e lo rende così umanamente struggente.

Se dal punto di vista drammaturgico la modifica più importante introdotta dalla versione 1881 riguarda il quadro che chiude il primo atto, composto ex novo e destinato a diventare la scena più intensa e spettacolare dell'opera, sul piano poetico appaiono non meno determinanti i cambiamenti alla prima parte del prologo e, in particolare, l'aggiunta di quel breve ma straordinario preludio il cui motivo principale – «una cellula drammatico–narrativa a vite perpetua», come la definisce Massimo Mila – sembra far scaturire il dramma dalle brume della memoria, dando piena evidenza musicale all'idea fondamentale del trascorrere del tempo.

Il colore complessivamente severo deriva sia dal largo impiego di uno stile vocale tra il declamato e l'arioso (quanto a dire dall'assenza di motivi orecchiabili: a nessuna delle arie è toccato in sorte di entrare a pieno titolo nel repertorio concertistico), sia dal predominio delle voci gravi e virili (Simone, Fiesco, ma anche i congiurati Paolo e Pietro, e lo stesso coro, per lo più maschile), cui si contrappone una sola voce femminile: quella luminosa e calda del soprano lirico che interpreta il ruolo di Amelia, la giovane donna tenera e gentile, coinvolta suo malgrado nel dramma esistenziale e politico degli uomini che l'amano e ne fanno oggetto delle loro contese.

Il protagonista, un plebeo dall'animo nobile provato in gioventù da un atroce dolore, canta nel registro vocale più caro a Verdi, quello di baritono. Il suo nemico, l'inesorabile patrizio Jacopo Fieschi - una figura di padre-padrone ricorrente spesso nel teatro verdiano, da Zaccaria (Nabucco) a Rigoletto, da Giorgio Germont (La traviata) ad Amonasro (Aida), da Filippo II (Don Carlos) al Marchese di Calatrava (La forza del destino) - in quello di basso.

Più sullo sfondo si staglia la coppia degli innamorati, costituita da Amelia e Gabriele Adorno, il giovane patrizio dall'animo ardente ma leale (tenore). La loro limpida storia d'amore ha la funzione di creare un contrasto con le torbide, inespresse passioni, incancrenite dal tempo, che tormentano gli animi dei due antagonisti, segnalando in tal modo la distanza generazionale che sussiste fra i due mondi. Quest'opera cupa e triste si conclude infatti con un lutto compensato dalla promessa di un tempo migliore e con un messaggio di pace e d'amore: simile ad un passaggio di testimone, la morte di Simone coincide con la promessa di nozze degli innamorati e con l'elezione a Doge di Gabriele, cosicché il momento della riconciliazione nasce catarticamente da quello della sofferenza.

Illuminante per comprendere il senso del lungo travaglio e dell'inutile odio che distrugge la vita di Simone e di Fiesco è il peso che Paolo Albiani, il congiurato (un altro baritono) viene ad assumere per effetto della revisione 1881, soprattutto sotto la spinta di Boito, fatalmente attratto verso personaggi mefistofelici. Non è un caso che proprio la condanna a morte di Paolo, il simbolo stesso del male, e la sua definitiva uscita di scena preceda immediatamente il grande duetto della riconciliazione.

Musicalmente la partitura risente inevitabilmente degli anni che trascorrono tra la prima e la seconda versione e delle esperienze umane ed artistiche del suo autore. Le parti nuove sono facilmente riconoscibili e presentano una finezza di scrittura ed una brillantezza ritmica e timbrica lontane dallo stile disadorno e un po' monocorde dell'opera del 1857. La tinta ombrosa che caratterizza la prima versione permane anche nella seconda, ma attraversata da lampi sinistri che, nella terribile scena della maledizione che chiude il primo atto, arrivano a coagularsi in effetti espressionisti.

Opera avara di grandi arie, Simon Boccanegra si fa invece apprezzare per una straordinaria aderenza della musica al dramma, già riscontrabile nella versione originale ma notevolmente accresciuta dalla revisione, che elimina i brani più convenzionali e trasforma alcuni recitativi in moderni declamati melodici. Unica pecca dell'opera - è stato detto - è la presenza di un secondo atto che, per ragioni di struttura narrativa, Verdi non ha potuto rielaborare se non in minima parte e che, nella sua brevità, schiacciato com'è tra la grandiosità della scena finale del primo atto e la commovente tragicità del terzo, ha quasi l'aspetto di una parentesi e di un ritorno al Verdi più convenzionale. Ma anche qui, la qualità della musica e la sintesi drammatica sono tali da giustificare la piena riabilitazione che la critica ha ormai accordato a questa partitura intensa e sottile, che, tra le altre cose, ha il merito di offrirci uno dei ritratti più autentici dell'uomo Verdi: pessimista, scuro ma – come la sua opera – sempre umano e profondo.

C’è una piazzetta nei caruggi, lì c’era la sua casa.

E lì c’è una una targa a ricordo del suo illustre abitante: Simone Boccanegra, il primo Doge della Superba.

Altre info e foto qui.

Incisioni discografiche 

Trovate due versioni della discografia, migliori di quella che vi propongo, tra i documenti che vi ho allegato.

Versione del 1881 

1939 Lawrence Tibbett, Elisabeth Rethberg, Giovanni Martinelli, Ezio Pinza - Ettore Panizza 

1951 Paolo Silveri, Antonietta Stella, Carlo Bergonzi, Mario Petri -  Francesco Molinari-Pradelli

1957 Tito Gobbi, Boris Christoff, Victoria de Los Angeles, Giuseppe Campora - Gabriele Santini

1958 Tito Gobbi, Leyla Gencer, Mirto Picchi, Ferruccio Mazzoli - Mario Rossi

1961 Frank Guarrera, Giorgio Tozzi, Renata Tebaldi, Richard Tucker - Nino Verchi

1976 Piero Cappuccilli, Katia Ricciarelli, Giorgio Merighi, Nicolai Ghiaurov - Oliviero de Fabritiis

1973 Piero Cappuccilli, Ruggero Raimondi, Katia Ricciarelli, Plácido Domingo - Gianandrea Gavazzeni

1977 Piero Cappuccilli, Nicolaj Ghiaurov, Mirella Freni, José Carreras - Claudio Abbado

1984 Sherrill Milnes, Paul Plishka, Anna Tomowa-Sintow, Vasile Moldoveanu - James Levine

1987 Piero Cappuccilli, Ruggero Raimondi, Katia Ricciarelli, Placido Domingo - Gianandrea Gavazzeni

1988 Leo Nucci, Paata Burchuladze, Kiri Te Kanawa, Giacomo Aragall - Georg Solti

1995 Vladimir Chernov, Dame Kiri Te Kanawa, Plácido Domingo, Robert Lloyd - James Levine

2010 Placido Domingo, Adrianne Pieczonka, Marcello Giordani, James Morris - James Levine

Versione originale

1975 Sesto Bruscantini, Josella Ligi, Andre Turp, Gwynne Howell - John Matheson 

1999 Vitorio Vitelli, Annalisa Raspagliosi, Warren Mok, Francesco Ellero d'Artegna - Renato Palumbo 

Spartito, parti e partiture qui. L'opera è edita in Italia da Ricordi.
Libretto in versione web o pdf o nei nostri file.

Approfondimenti:
Saggio di Giorgio Pestelli
Saggio di Daniela Goldin Folena
Saggio di Alessandro Taverna
Analisi musicale di Gilles de Van
Discografia di Giuseppe Rossi
Appunti per una discografia di Giuseppe Rossi
Programma di sala del Teatro La Fenice di Venezia
Programma di sala del Teatro Lirico Verdi di Trieste



A presto con la prossima opera!
Giorgia

Simon Boccanegra - Maratona Verdi 2013 - XI

Sublime questo sentimento d'una patria italiana a quell'epoca!

[Così il nostro compatriota scriveva a Ricordi in una lettera del 20 Novembre 1880, quando era impegnato nel rifacimento dell'opera in questione].  

Complessa e lunga la vicenda di Simon Boccanegra, sia dal punto di vista storico-biografico sia dal punto di vista narrativo e della trama.

Devo dire che tengo molto a quest'opera, perché siamo un blog che nasce con la volontà di rivalutare Genova, e questa è proprio un'opera che tratta della nostra Superba.

Vi racconterò anche un aneddoto personale: due anni fa sono andata in Argentina e proprio in quel momento - era estate per noi, ovvero inverno per loro - il Colon, famoso teatro dell'opera di Buenos Aires, metteva in scena il Simone! Disgraziatamente però non sono riuscita a procurarmi un biglietto in tempo... non sapete quanto mi sia dispiaciuto non potervi assistere! Beh, in compenso mi sono gustata un ottimo III (Concerto per pianoforte e orchestra) di Beethoven!

Ebbene, inziamo con la storia ed alcune curiosità!

Storia

Premessa: l'opera ha due versioni, la prima, per Venezia, su libretto di Francesco Maria Piave (con modifiche di Giuseppe Montanelli*) e la seconda, per Milano, con variazioni al libretto di Arrigo Boito; non bisogna comunque dimenticarsi della forte influenza del compositore durante la stesura del libretto - per dirla con Mioli potremmo definirlo un libretto a sei, se non otto, mani poetiche.

[* ecco come Verdi liquida il librettista dopo le modifiche apportate da Montanelli a Parigi: Eccoti il libretto accorciato e ridotto presso a poco come deve essere. Come ti dissi in altra mia, tu devi mettere o no il tuo nome. Se quanto è avvenuto ti spiace, a me spiace pure, e forse più di te, ma non posso dirti altro che "era una necessità.]

La prima prima si tenne al Teatro la Fenice (di Venezia per l'appunto) nel 1857, la prima con testo adattato invece, si tenne al Teatro alla Scala (di Milano) nel 1881.

1885, La Fenice vuole un'altra opera, il contratto verrà firmato solo un anno dopo. Verdi ha già chiaro il soggetto: Simon Boccanegra, tratto dal dramma di Antonio García Gutiérrez - stesso autore di Trovatore -  Venezia fu un completo insuccesso, tanto che lui stesso affermò di sentirla "monotona e fredda" e sempre lui decise di toglierla dalle scene per più di vent'anni dalla prima rappresentazione, quando l'amico e suo editore Giovanni Ricordi - e chisennnoooo? - gli suggerisce di ripensare al genovese Boccanegra.

La "riedizione" si svolse nel periodo in cui il compositore aveva già scritto Aida ed il Requiem, con progetti per l'Otello, per il rifacimento dello Stiffelio (Aroldo), progettazione Re Lear e composizione della Battaglia di Legnano.

Sembra, comunque che il rifacimento abbia impegnato Verdi per poco più di sei settimane, si preoccupava sopratutto del finale del primo atto. Le modifiche stanno nella revisione del primo atto, per il quale Verdi viene ispirato da due lettere di Francesco Petrarca, una indirizzata al Doge di Genova e l’altra a quello di Venezia, che condannavano le lotte fratricide tra le due Repubbliche. Rifacendosi a una verità storica e mischiando così verità scenica e storia la lettera di Petrarca comparirà non solo nel testo del libretto, ma anche sulla scena.

Boccanegra in breve da Enciclopedia Treccani 

Boccanégra, Simone. - Primo doge di Genova (m. il 14 marzo 1363); eletto dal popolo il 23 sett. 1339, fu confermato dal parlamento che decise però l'istituzione presso il doge di un consiglio di quindici popolani, l'esclusione dei nobili dal dogato e dei guelfi da ogni ufficio pubblico. B. tentò di pacificare gli animi, ma poiché i nobili avevano ottenuto di entrare nel consiglio in pari numero coi popolani, fu costretto a rinunciare al dogato (23 dic. 1344). Ritiratosi a Pisa, dopo che il terzo doge Giovanni di Valente ebbe consegnato la Repubblica ai Visconti (1353), il B., fingendosi loro amico, riuscì con l'appoggio di questi a rientrare a Genova. Riassunto il dogato (15nov. 1356), governò con fermezza contrastando le mene dei nobili. Morì, secondo la tradizione, avvelenato in un banchetto.

Drammatis Personae 

Simon Boccanegra, corsaro al servizio della Repubblica genovese, poi primo Doge di Genova - baritono

Jacopo Fiesco, nobile genovese; poi sotto il nome di Andrea Grimaldi - basso

Maria Boccanegra, figlia di Simone, sotto il nome di Amelia Grimaldi - soprano

Gabriele Adorno, gentiluomo genovese - tenore

Paolo Albiani, filatore d'oro, genovese, poi primo Doge di Genova, poi cortigiano favorito del Doge - baritono

Pietro, popolano di Genova; poi cortigiano - basso

Capitano dei balestrieri - tenore

Un'ancella di Amelia

Ambientazione: Genova - XIV sec. 
Durata: 2 ore e 30 min. 

Trama

Prologo - Piazza di Genova. Nel fondo la chiesa di San Lorenzo, a destra il palazzo dei Fieschi. Notte. I genovesi Paolo Albiani orefice e Pietro popolano, in odio ai patrizi decidono di eleggere doge, e se occorre con la violenza, Simon Boccanegra, "corsaro al servizio della Repubblica". Simone accetta con la speranza di strappare all' "empio ostello" dei Fieschi la donna che vi geme prigioniera e che egli ha amato avendone una bimba, di cui nulla sa dopo la sua misteriosa scomparso. La donna è una Fieschi figlia di Jacopo, che ha disonorato la famiglia: da ciò la sua segregazione. Tornata deserta la piazza, il nobile Jacopo Fiesco esce dal palazzo dove la figlia peccatrice è morta. S'incontra con Simone, cui rimprovera l'oltraggio ma tace la sciagura. Simone chiede inutilmente perdono: lo otterrebbe soltanto a patto ch'egli consegnasse al Fiesco il frutto del suo amore con la patrizia; ma egli non può, egli crede perduto quel frutto dopo la sua scomparsa. Jacopo lo lascia solo e Simone, tentato di vedere la donna amata e prigioniera, entra nel palazzo. La trova cadavere. In quella Paolo, Pietro e il "popolo d'ambo i sessi con fiaccole accese", irrompono nella piazza acclamando Simone doge . "Una tomba ... ", grida questi. "Un trono! ... ", risponde Paolo. "Doge Simon? ... m'arde l'inferno in petto!", commento il Fiesco.
( I Atto) Giardino dei Grimaldi fuori Genova, di fronte al mare. Spunta l'aurora. Amelia Grimaldi, sotto il cui nome si nasconde la figlia naturale di Simone, Maria Boccanegra, si trova segretamente con il fidanzato Gabriele Adorno, qentiluomo genovese che ha per rivale d'amore Paolo Albiani. Già nel duetto che ne segue è fatto cenno velatamente alla congiura dei patrizi genovesi, tra cui sono Gabriele Adorno e Jacopo Fiesco, celato questo sotto il nome di Andrea, intesi ad abbattere Simone. Ma arriva il popolano Pietro che annuncia una imminente visita del doge in casa Grimaldi. Gabriele è interdetto. Amelia gli comunica che la visita ha il solo scopo di chiedere "sua destra" per altro favorito dogale e lo invita a farsi avanti per tempo. Va Gabriele in cerca di Andrea (Jacopo Fiesco), mentre Amelia rientra a palazzo; e subito lo incontra e qli chiede di consentire al matrimonio suo con Amelia. Andrea consente, spiegando però che "alto mistero sulla vergine incombe", e che Amelia non è una Grimaldi bensì un'orfana d'umili origini. Ma "ecco il Doge: partiam". Ora sono in giardino il doge e Paolo col seguito. Il doge avvicina Amelia promettendo pace ai nemici Grimaldi patrizi e auspicando all'unione dell'ospite gentile con Paolo Albiani. Dalle confidenze di Amelia, che egli dice non essere una Grimaldi ma un'orfana, e dal ritratto d'una donna che già aveva in custodia la fanciulla sulla marina di Pisa, egli scopre in lei la figlia scomparsa venticinque anni prima. Si abbracciano commossi. A Paolo, sopraggiunto quando la fanciulla è rientrata nelle stanze, impone di rinunziare a ogni speranza, poi segue la figlia ritrovata. Paolo e Pietro progettano allora di rapire Amelia e di nasconderla nell'abitazione di Lorenzino usuriere. Le ultime scene si svolgono nella sala del Consiglio del Palazzo degli Abati. Dal seggio ducale, alla presenza dei consiglieri, Simone tratta degli affari di Stato quando s'ode un crescente rumore di tumulto dalla piazza dei Fieschi. Tra grida di viva e morte al doge, irrompe il popolo trascinando seco Gabriele e Andrea, i quali avevano ucciso l'usuriere Lorenzino ritenuto colpevole d'aver rapito Amelia. Prima di morire Lorenzino stava svelando il nome dell'uomo "possente" che l'aveva spinto al crimine. Gabriele pensa si tratti non di Paolo, ma dello stesso doge, e accusandolo di ratto cerca di colpirlo col pugnale. Amelia, che nel frattempo è riuscita a fuggire, entra in quel punto e si interpone dichiarando l'innocenza di Simone e invocando da lui il perdono di Gabriele. Paolo, ancora insospettato, salvo che da Amelia, medita nuove vendette.
(II Atto) Stanza del doge nel palazzo ducale. Andrea e Gabriele, prigionieri per una notte, vengono tratti alla presenza di Paolo, che confida loro di odiare a sua volta il "tiranno" e propone a entrambi di trucidarlo. Il Fiesco rifiuta e ritorna in carcere. L'Adorno si trattiene. A lui Paolo dice che anche Amelia è nel palazzo e "del vegliardo è segno alle infami dilettanze". Duro scontro tra Gabriele ed Amelia che, accusata dal giovane, non può svelare il segreto della paternità di Simone. Il quale entra mentre Gabriele si nasconde sul poggiolo e assiste di là, furiosamente ingelostio, a un episodio di tenerezza tra Amelia e il padre, cui "ardon le fauci" (ma questa è una variante di Boito) al pensiero che la figlia ami il traditore suo. Poi Simone s'addormenta e per la seconda volta Adorno, uscito dal nascondiglio, tenta di pugnalarlo. Ancora si interpone Amelia e finalmente il doge - era tempo - confessa a Gabriele Adorno d'essere genitore alla fanciulla. Fuori continua la sommossa.
(III Atto) Interno del palazzo ducale. Viene ridata libertà al Fiesco ma è tratto in catene Paolo, condannato al supplizio perché colto tra i rivoltosi con l'armi in pugno. Un coro dall'interno indica che si stanno celebrando le nozze di Amelia e Gabriele. Paolo freme ma sa che la vendetta non tarderò a venire poiché egli ha fatto in tempo ad avvelenare Simone. In un successivo colloquio tra il Fiesco e Simone, questi rivela che Amelia Grimaldi, l'orfanella, è in realtà Maria Boccanegra, la figlia della Fiesco da lui amata in gioventù. Jacopo trasalisce, desolato di perdonare troppo tardi all'antico seduttore della sua creatura. Nell'ultima scena, con intervento degli sposi novelli, Simone muore, dopo avere additato nello Adorno il successore. Maria Fieschi Boccanegra Adorno piange insieme, doppiamente intenerita, la morte del padre e la scoperta del nonno paterno. "Lenti e gravi tocchi di campana. Tutti s'inginocchiano.

Ci vediamo mercoledì prossimo con la seconda parte! ù
Giorgia

Un Ballo in Maschera - Maratona Verdi 2013 - X

Una commedia con lati oscuri

"il più melodrammatico dei melodrammi"

Così la descrive Budden. 

E così D'Annunzio.

Parliamo di Un Ballo in Marschera! 

E stavolta scrivo con largo anticipo, perché - come sanno coloro che mi conoscono - a me non piace arrivare in ritardo. 

Drammatis Personae

qui c'è da fare un'annotazione: in corsivo scriverò i nomi secondo l'ambinetazione di Boston, mentre rimarranno "normali" quelli per quella svedese.

Gustavo III, Riccardo conte di Warwick - tenore 

Amelia, moglie di Anckarstroem - soprano

Anckarstroem, Renato, segretario del Re - baritono

Oscar, paggio del Re - soprano

Conte Ribbing, Samuel(e), nemico del Re - basso

Conte Horn, Tom(maso), nemico del Re - basso

Cristian, Silvano, marinaio - baritono

Mlle Arvidson, Ulrica, zingara - contralto

Un giudice - tenore

Un servo di Amelia - tenore

Popolani, gentiluomini

Durata circa 2 ore e 10 min. 

La prima rappresentazione si tenne a Roma al Teatro Apollo il 17 febbraio 1859.




Storia, caratteristiche e soggetto

Definita come la migliore opera di questo periodo, ovvero quello intermedio, in un equilibrio perfetto tra elementi d'ironia e quelli tragici e romantici.

La prima versione del libretto mutilato

Antonio Somma che era un letterato insigne, ma un librettista di fatto inesperto, apre a Verdi la possibilità, da lui tanto amata di essere presente e decisamente determinante nella stesura del testo. A differenza di Piave, che si sobbarcava settimane di lavoro in cambio dell'ospitalità a S.Agata e della cucina della Strepponi, Somma vuole restare a Venezia, evento che favorisce una fitta corrispondenza oggi preziosissima per lo studioso. Lo stile di Somma è platealmente manzoniano: non per questo, con le aggiustatine di Verdi, i versi riescono mediocri, anche se, nauseato dalle vicende censorie, rinuncerà a far apparire il proprio nome sotto il libretto, la cui paternità sulle prime fu attribuita dall'opinione pubblica a Piave, ormai diventato un'antonomasia del verso sciatto. Per il resto, questo libretto fu insultato per tutto l'800 fino alla riabilitazione critica ad opera di Francesco Flora nel 1952, caduti i pregiudizi in voga durante il periodo verista prima e carducciano poi sulla poesia teatrale di mezzo Ottocento; del lavoro di Somma si è allora cominciata a vedere la funzionalità non letteraria in sé e per sé ma in relazione alla drammaturgia, strettamente legata alla visione verdiana dell'opera in musica come maturava in quegli anni. Il ritmo e i tempi della versificazione erano stati studiatamente curati da Somma e Verdi in funzione della musica: una rivalutazione sotto questa luce del libretto del Ballo ha invertito addirittura negli ultimi anni i giudizi, restituendolo, forse con eccesso di entusiasmo, a capolavoro del genere. 

L'opera è in tre atti e fu scritta per il teatro di Napoli nel 1858; mentre erano in corso le prove però, il noto rivoluzionario italiano, Felice Orsini, attentò senza successo alla vita di Napoleone III e questo fece sì che non si potessero più mettere in scena opere che comprendessero l'assassinio di un Re. Già a metà novembre, la censura napoletana, ne richiese la modifica del luogo, la Svezia, e dello status del protagonista, declassato perciò a conte. Verdi però rifiutò di trasportare la vicenda nel XII secolo, periodo inconciliabile con l’indole di personaggi ironici e raffinati come il paggio Oscar e lo stesso protagonista. Fu tanta la censura dopo l'Orsini che al compositore fu proposto di musicare: Adelia degli Adimari, ambientata nella Firenze del XIV secolo, che doveva essere la sua amata opera. L'opera venne ritirata malgrado tutte le proteste - sotto peraltro il famoso motto "Viva V.E.R.D.I." (di cui non sto a ripetervi il significato per non darvi noia). Ricordi la vuole per La Scala di Milano. Però, fortunatamente, a Roma era in scena una commedia di Gherardi del Testa sul soggetto del Gustave III. Anche qui vennero eseguite alcune modifiche a causa della censura, ma erano accettabili quindi si andò in scena. In teatro ci furono una trentina di chiamate di cui una ventina per Verdi, applausi a scena aperta per tenore e baritono, coriandolini, fiori e serenate sotto la casa del maestro, un rituale non nuovo per Verdi; fallirono invece le parti femminili. La critica, invece, in cerca di rinnovamento, pensò che l'opera fosse troppo convenzionale - il libretto fu ritenuto ai limiti dell’assurdo per alcune espressioni e situazioni, privo di energia e con personaggi dal carattere scarsamente delineato. 

Il soggetto è stato scelto alla fine di un intenso lavoro di ricerca. Musicato già da Auber come Gustave III ou Le Bal masqué (Parigi 1833) e scritto quindici anni prima da Eugène Scribe per le scene francesi, fu riadattato e tradotto da Cammarano per Mercadante ed intitolato Il reggente (Torino 1843). 

Trama

(Atto primo) Riccardo ha organizzato per l’indomani una sontuosa festa in maschera con un ballo. Solo nelle sue stanze, scorre con trepidazione la lista degli invitati: Amelia, della quale è segretamente innamorato, non mancherà (“La rivedrà nell’estasi”). Mentre medita, combattuto tra l’amore e il timore di essere scoperto, sopraggiunge Renato. Riccardo trasale, ma l’amico vuole solo informarlo di una congiura ordita da Samuel e Tom (“Alla vita che t’arride”). Intanto, tra le sentenze da firmare, giunge un ordine di esilio per Ulrica, della quale Oscar non esita a decantare i prodigiosi poteri (“Volta la terrea fronte”). Riccardo, divertito ed eccitato, decide di recarsi con i suoi più fidi cortigiani sotto mentite spoglie a visitare l’indovina (“Ogni cura si doni al diletto”). Davanti all’antro di Ulrica la gente si raduna per udire le sue profezie (“Re dell’abisso, affrettati”). Riccardo, travestito da pescatore, si cela tra la folla. Silvano si lamenta con l’indovina di non avere mai ricevuto dal conte una ricompensa per i suoi servigi. Ulrica gli rivela che presto otterrà del denaro e un titolo: subito Riccardo, che vuole accreditare l’indovina, infila di nascosto quanto richiesto nelle tasche del suddito suscitando l’entusiasmo dei presenti. Giunge un uomo, che il conte riconosce come un servo di Amelia: la donna chiede un colloquio privato a Ulrica. Tutti si allontanano ma Riccardo, approfittando della confusione, si nasconde. Giunge Amelia, inquieta; chiede un rimedio per liberarsi da una passione illecita che la divora. Mentre Riccardo esulta, certo di essere amato, Ulrica consiglia ad Amelia di recarsi nottetempo presso il campo ove si eseguono le sentenze capitali: lì trovera un’erba che fa al caso suo (“Della città all’occaso”). Sopraggiungono gli amici del conte travestiti; tra loro sono anche Samuel e Tom, i cospiratori. Riccardo porge subito la mano a Ulrica (“Di’ tu se fedele”) ma l’indovina, dopo averla guardata, distoglie lo sguardo da lui, turbata. Il conte insiste e alla fine Ulrica cede, ma le sue parole gelano il sangue ai presenti: Riccardo morrà presto, non sul campo di battaglia ma per mano di un amico, di colui che per primo gli stringerà la mano (“È scherzo od è follia”). Il conte, per metà incredulo e per metà divertito, tra l’orrore dei presenti, sfida la terribile profezia offrendo a ognuno la sua mano. Solo Renato, sopraggiunto in quel momento, accetta di stringerla. A quel gesto tutti hanno un respiro di sollievo, mentre Samuel e Tom restano delusi: Renato è il più caro e devoto amico del conte, come credere a questo punto all’indovina? Riccardo si rivolge trionfante a Ulrica, che ha ormai riconosciuto in lui il conte, e se ne prende gioco: come credere a un’indovina che non ha riconosciuto subito il suo signore e che nulla sembra sapere di un ordine scritto di esilio che pende sulla sua testa? Mentre Riccardo, di ottimo umore, ricompensa ugualmente Ulrica, giunge Silvano attorniato dal popolo; ha riconosciuto nel marinaio il conte e vuole ringraziarlo dei doni ricevuti. Mentre tutti esultano solo l’indovina rimane turbata nella sua terribile certezza (“O figlio d’Inghilterra”). (Atto secondo) È notte. In preda all’angoscia, Amelia si aggira nel campo delle sentenze in cerca dell’erba di cui Ulrica le ha parlato (“Ma dall’arido stelo divulsa”), ma non è sola: Riccardo è giunto, desideroso solo di manifestarle il suo amore. La donna si schermisce e si tormenta: ama colui per il quale suo marito darebbe la vita, ma Riccardo insiste (“Non sai tu che se l’anima mia”) e alla fine Amelia cede ai sentimenti. Mentre gli amanti si abbandonano l’uno nelle braccia dell’altro (“Oh, qual soave brivido”) sopraggiunge Renato. Amelia, in preda all’agitazione più viva, si nasconde sotto un velo. Renato è in allarme: Samuel e Tom stanno ordendo l’ennesima congiura ai danni del conte; occorre partire. Riccardo non perde il suo sangue freddo: ordina a Renato di scortare la donna velata alle porte della città rispettando il suo anonimato e si allontana. Giungono i cospiratori. Irritati dal fallimento vogliono almeno scoprire l’identità della misteriosa donna velata. Inutilmente Renato ne difende a spada tratta l’anonimato: al culmine della concitazione il velo cade dal volto di Amelia rivelando a tutti la realtà (“Ve’, se di notte qui colla sposa”). Odio e vergogna opprimono l’animo di Renato che, desideroso di vendicarsi, convoca per l’indomani Samuel e Tom. Poi, con la morte nel cuore, l’uomo assolve l’ingrata richiesta dell’amico e si allontana con la moglie. (Atto terzo) Dopo un drammatico confronto con Amelia, Renato la condanna a morte ma le concede di rivedere per l’ultima volta il figlio (“Morrò, ma prima in grazia”). Rimasto solo, fissa con crescente emozione il ritratto del conte: no, non Amelia morrà ma Riccardo stesso (“Eri tu che macchiavi quell’anima”). Giungono Samuel e Tom; Renato si dichiara disposto a unirsi alla loro congiura. I due esitano, ma quando l’uomo offre la vita del figlio in pegno si convincono della sua buona fede. Ma chi ucciderà Riccardo? Tutti e tre hanno ottime ragioni per farlo. Quando Amelia rientra, Renato ha un’idea: sarà lei a estrarre il nome dell’assassino. La sorte designa Renato, che esulta. Sopraggiunge Oscar con l’invito al ballo in maschera, che Riccardo ha organizzato per la sera stessa. Renato propone ai congiurati di approfittare dell’occasione: la maschera renderà più facile la vendetta. Amelia, che ha ormai compreso, medita sul modo per salvare il conte. Intanto, nel suo gabinetto privato, Riccardo ha deciso: Renato ripartirà per l’Inghilterra ed egli non rivedrà mai più Amelia. Presagi funesti si mescolano al desiderio di rivederla un’ultima volta (“Ma se m’è forza perderti”). Giunge Oscar con una lettera di una donna che avverte il conte del complotto, ma Riccardo ha un solo desiderio: rivedere un’ultima volta Amelia (“Sì, rivederti Amelia”). Durante il ballo, Renato apprende da Oscar sotto quale maschera si cela il conte (“Saper vorreste”). Intanto Riccardo ha un colloquio con l’autrice della lettera, nella quale non tarda a riconoscere Amelia. I due, pur decidendo di lasciarsi per sempre, si dichiarano il loro amore (“T’amo, sì, t’amo, e in lagrime”) ma ormai è tardi: Riccardo cade, colpito a morte da Renato. Tra l’orrore dei presenti l’omicida è smascherato. Mentre Renato sente crescere dentro di sé la commozione e il rimorso, Riccardo gli si rivolge: Amelia è pura ed egli intendeva rinunciare per sempre a lei (“Ella è pura: in braccio a morte”); poi, perdonato l’amico di un tempo, il conte spira.

I

Curiosità ed approfondimenti

Il vero Re di Svezia, Gustavo III, amava l'arte ed era liberale dal punto di vista politico, era sposato anche se omosessuale anche se il ritratto che ne fa il compositore è molto convenzionale. 

Le influenze dell’opera francese sono molto forti.

Notevole, l’impiego di motivi conduttori: ad esempio, il tema di Samuel(e) e Tom(maso), in staccato, la preghiera di Amelia, enunciata nel terzetto con Ulrica e Riccardo e riproposta nel preludio al secondo atto e naturalmente il motivo dell’amore di Riccardo per Amelia. 

Come già aveva fatto da Rigoletto in poi, e come già facevano Donizetti e Mercadante negli ultimi tempi, Verdi tende a eliminare nel Ballo in maschera melismi e ornamentazioni, riducendo l'agilità e avvicinando, in ordine alle proprie concezioni del teatro, la parola cantata a quella parlata. Inoltre i tre personaggi principali sono ispezionati psicologicamente e necessitano di cantanti espressivi, duttili e recitanti: una recitazione artificiosa può trasformare quest'opera da autentico dramma a parodia di se stessa. Fra le voci secondarie, l'unica a mantenere qualche carattere del belcanto tradizionale è Oscar, l'alter ego spensierato di Riccardo, soprano leggero e brillante con fioriture (e caso raro di soprano per una parte en travesti, e ancora Mercadante nel "Reggente" aveva usato il contralto). Ulrica ha estensione da contralto (Sol2-Lab4), priva di melismi eccetto qualche passo di È lui è lui.

La maturazione del linguaggio melodrammatico portò Verdi all’uso di armonie raffinate, orientate in senso coloristico (si pensi alle pagine di Ulrica o allo splendido preludio al secondo atto), all’aggiornamento di talune formule del repertorio tradizionale (soprattutto nel duetto tra Riccardo e Amelia nel secondo atto) e all’approfondimento drammatico del monologo (quello di Amelia al principio del secondo atto e soprattutto quello di Renato all’inizio del successivo), che perde rigidità formale e acquista una notevole flessibilità di scrittura: dal declamato melodico all’arioso, all’aria, all’impiego in senso espressivo delle pause e del fraseggio.

Nel corso dell’Ottocento l’opera divenne una delle più amate e rappresentate di Verdi, nonostante due caratteristiche in genere inconciliabili con le possibilità dei teatri minori: la presenza di ben cinque personaggi importanti in scena e la necessità di reperire tre voci femminili (Amelia, Oscar e Ulrica) tutte tecnicamente dotate e di diverso carattere. Al contrario, dagli anni Venti del Novecento, si è giovata meno di altre della cosiddetta Verdi Renaissance poiché lo stile eterogeneo di cui si è detto ha fatto pensare, a torto, a superficialità e a scarso approfondimento psicologico. Più di recente, si è riconosciuto a quest’opera il merito di avere espresso una riuscita sintesi tra esigenze di equilibri formali e nuovi elementi stilistici, e la si è giustamente collocata tra i capolavori della maturità di Verdi.

Riccardo

Il tenore del Ballo è piegato finalmente, come Verdi aveva già incominciato a fare con le parti baritonali, a inflessioni e sfumature psicologiche, che per la voce di tenore erano respinte dalle tradizioni belcantistiche, cui erano riservate parti giovanili baldanzose e tecnicamente poco lavorabili perché spesso impegnate in falsettoni e zone sovracute. L'estensione di Riccardo va dal Do2 al Sib3, ma la tessitura è quasi sempre bassa tranne nel quintetto del primo atto, con incursioni ripetute al Lab3; la parte non richiede quindi un tenore con registro superiore sviluppato, in accordo qui con la scelta del protagonista della prima del 1859, Gaetano Fraschini. In compenso però i tenori di forza trovano enormi difficoltà a rendere la complessità psicologica del personaggio, che richiede assolutamente leggerezza, mezzevoci, pulizia negli abbellimenti e nelle acciaccature, inflessioni espressive variatissime dalla veemenza alla dolcezza sommessa. Si noti la necessità di interpretare, per il cantante, momenti di psicologia come È scherzo od è follia, ove si passa dallo sconcerto all'esorcizzazione della morte, le sfumature psicologiche dell'amore, o tutta la parabola degli ultimi due quadri del terzo atto. Va infine notato che Riccardo ha una naturale propensione a giocare con il pericolo: lo fa all'inizio con Renato, nello scambio di battute sull'angoscia che lo opprime, poi andando nell'antro di Ulrica, poi ancora indugiando nel secondo atto quando incombe l'arrivo dei congiurati, infine impipandosene dell'avviso di lasciar perdere il ballo mascherato.

Renato

Si tratta del baritono verdiano che già conosciamo dai tempi di Germont: un baritono cantante, con elevazioni liriche a registri quasi tenorili. Si potrebbe anche vedere in lui la figura centrale della vicenda, nella sua colorazione psicologica, nelle manifestazioni estreme della personalità, nella posizione cardinale che occupa nell'evoluzione della vicenda, ed è in Renato che si materializzano e si esprimono le lacerazioni fra bene pubblico e felicità privata. A questo baritono sono affidati due momenti fra i più alti dell'opera, il cantabile Alla vita che t'arride e l'aria Eri tu che macchiavi: in quest'ultima si avverte lo sconvolgimento psicologico principale che lo attraversa da quando, svilito bestialmente dall'onta delle corna (Ei m'ha la donna contaminato! canta nel finale del secondo atto), passa dalla volontà di vendetta sulla moglie alla pietà per questa, che gli ha appena implorato di rivedere il figlio prima di morire, e alla decisione di riversare l'aggressività verso Riccardo: come, per un nobile sentimento di pietà, il destino fa il suo lavoro! Quest'aria, giustamente celebre quanto difficilissima nell'interpretazione, affianca ai drammatici squilli del recitativo le mezzevoci e i gruppetti acuti del canto, intessuti a nostalgici abbandoni. Renato ha, in alcuni momenti dell'opera, momenti difficili: note ribattute in zona acuta e alcuni attacchi scoperti (in Sol3).

Amelia

Il modello del soprano che canta la parte di Amelia è la celeberrima Marie Cornélie Falcon, vedette del Grand-Opéra parigino, eponima di un tipo sopranile (alla "Falcon" appunto) con centri sicuri e robusti ma capace di svettare in zone elevate, fino al Do5; di fatto la Falcon era un mezzosoprano chiamata talora per spettacolarità a registri sopranili. I tecnici della vocalità dicono che con Amelia Verdi passa definitivamente dal soprano drammatico d'agilità (Abigaille, Eleonora) al soprano drammatico "di forza" (come poi Elisabetta nel Don Carlos e di fatto come la wagneriana Isolde). Amelia alterna perciò momenti quasi da mezzosoprano a pure melodie sopranili: nel primo caso in Ma dell'arido stelo, il terzetto Odi tu come fremono cupi (atto II), l'aria Morrò, ma prima in grazia (atto III); nel secondo il duetto d'amore del II atto e la scena della congiura.

QR del libretto

Libretto in formato web e pdf.

Spartito, parti e partitura qui.  

Discografia

1956 Giuseppe Di Stefano, Maria Callas, Tito Gobbi, Fedora Barbieri, Eugenia Ratti - Antonino Votto 

1960 Carlo Bergonzi, Birgit Nilsson, Cornell MacNeil, Giulietta Simionato, Sylvia Stahlman - Georg Solti 

1966 Carlo Bergonzi, Leontyne Price, Robert Merrill, Shirley Verrett, Reri Grist - Erich Leinsdorf

1970 Luciano Pavarotti, Renata Tebaldi, Sherrill Milnes, Regina Resnik, Helen Donath - Bruno Bartoletti 

1979 José Carreras, Montserrat Caballé, Ingvar Wixell, Patricia Payne, Sona Ghazarian - Colin Davis 

1980 Luciano Pavarotti, Margaret Price, Renato Bruson, Christa Ludwig, Kathleen Battle - Georg Solti 

1998 Placido Domingo, Katia Ricciarelli, Renato Bruson, Elena Obraztsova, Edita Gruberova - Claudio Abbado

2006 Massimiliano Pisapia, Chiara Taigi, Franco Vassallo, Anna Maria Chiuri, Eunyee You - Riccardo Chailly

Nabucco - Maratona Verdi 2013 - VI

Il primo grande successo

"Con quest’opera si può dire veramente che abbia principio la mia carriera artistica."

Ciò che il compositore dice di quest'opera, che in ordine cronologico è terza, da un'impressione di quel che essa significhi per lui stesso. 

Nella biografia di Verdi, quest'opera è poco successiva alla tragica morte di figli e moglie. Egli era a ventisette anni, solo, triste e nello sconforto più totale. 

Ironia della sorte vuole che l'opera commissionatali fosse comica e a causa del suo stato d'animo aveva addirittura pensato di abbandonare musica e scene. 

Dopo aver letto il libretto di Nabucco a seguito dell'incontro con l'impresario della Scala, Merelli, decise anche se non subito di buon grado di cominciare la stesura musicale.  

Ero molto depresso e non stavo pensando alla musica, quando una notte d'inverno, uscendo dalla galleria De Cristoforis, incontro per caso Merelli, che si dirigeva verso il teatro. Nevicava copiosamente. Mi prese per il braccio e m'invitò a seguirlo nel suo ufficio. Mentre camminavamo, conversammo ed egli mi disse di avere molti problemi con una certa opera che doveva essere messa in scena. Avevano incaricato il Nicolai ma a questo il libretto non era piaciuto. 

"Immagina", mi disse Merelli, "un libretto di Solera: magnifico, straordinario e sublime, con la sua drammaturgia efficace ed i suo meravigliosi versi!  E quella testa dura non vuole saperne! Dice che il libretto è impossibile..."

"Ti toglierò io dai guai", gli dissi, "Ti rendo il Proscritto, tu dammi quello!!".

Verdi comincerà a comporre l'opera dall'ultima scena, quella della morte di Abigaille, dopo cinque mesi dalla lettura del libretto, la stesura continuerà poi per tutta l'estate del 1841. La prima si tenne a Milano al Teatro alla Scala nel 1842 e ci furono, fino alla fine dello stesso anno, 57 repliche!

Versioni successive risalgono a:  Autunno 1842 - Teatro alla Scala - Milano; 26 dicembre 1842 - Teatro la Fenice - Venezia; 29 novembre 1848 - Théâtre-Royal - Bruxelles; 9 dicembre 1920 - Teatro Carcano - Milano.

Il librettista è Temistocle Solera, che aveva scritto quello per l'Oberto; anche a lui che si deve il successo di quest'opera. 

L'Antico Testamento, il balletto Nabuccodonosor (di A. Cortesi) ed il dramma da cui lo spettacolo fu tratto, ovvero Nabuccodonosor, di Anicète Bourgeois e F. Cornue, furono sue fonti d'ispirazione. 

Solera divide l'opera in parti - quattro per la precisione -, com'era successo con Oberto, ed anche qui egli attribuisce a ciascuna un titolo: Gerusalemme, L'empio, La profezia e L'idolo infranto.

Origine del nome, ovvero perché lo chiamiamo Nabucco e non Nabuccodonosor. 

Di fatto in origine il nome dato al melodramma era quello del Re omonimo, cioè Nabucodonosor (II, nel caso specifico) e resistette fino al 1844 quando si ha la prima attestazione dell'abbreviazione ufficiale. Data, però la lunghezza dello stesso sulla locandina esso venne diviso in due righe, quindi risultava: "Nabucco" e, a capo, "Donosor". La gente prestava attenzione solo alla prima riga e per questo si ebbe la diffusione del nome dell'opera fino come Nabucco [altre informazioni dopo la trama].

Drammatis personae

Nabucco, re di Babilonia - baritono
Ismaele, re di Gerusalemme - tenore
Zaccaria, gran pontefice di Gerusalemme - basso
Abigaille, schiava, creduta figlia di Nabucco - soprano
Fenena, vera figlia di Nabucco - mezzosoprano
Gran Sacerdote di Belo - basso
Abdallo, vecchio ufficiale del re di Babilonia  - tenore
Anna, sorella di Zaccaria - soprano
Soldati Babilonesi, Soldati Ebrei, Leviti, Vergini Ebree, Magi, Popolo, Donne Babilonesi...

La durata dell'opera è di circa 2 ore e 20 min.
Ambientazione: Gerusalemme - Babilonia. Epoca: 586 a. C.


La trama

(al contrario delle volte precedenti, riporto la trama - che non ritengo di primaria importanza nel nostro contesto - dal web)

Parte I - Gerusalemme. All`interno del tempio di Gerusalemme, i Leviti e il popolo lamentano la triste sorte degli Ebrei, sconfitti dal re di Babilonia Nabucco, che ora è alle porte della città. Il gran pontefice Zaccaria rincuora la sua gente. In mano ebrea è tenuta come ostaggio, infatti, la figlia di Nabucco, Fenena, la cui custodia Zaccaria affida a Ismaele, nipote del re di Gerusalemme. Questi, tuttavia, promette alla giovane di restituirle la libertà, perché un giorno a Babilonia egli stesso, prigioniero, era stato liberato proprio da Fenena, di lui innamorata. I due stanno organizzando la fuga, quando giunge nel tempio Abigaille, supposta figlia di Nabucco, a comando di una schiera di Babilonesi. Anch`essa è innamorata di Ismaele e minaccia Fenena di riferire al padre che ella ha tentato di fuggire con uno straniero; infine si dichiara disposta a tacere a patto che Ismaele rinunci a Fenena. Ma egli si rifiuta di soggiacere al ricatto. A capo del suo esercito irrompe Nabucco, deciso a saccheggiare la città. Invano Zaccaria, brandendo un pugnale sopra il capo di Fenena, tenta di fermarlo, poiché Ismaele si oppone e consegna Fenena salva nelle mani del padre.Parte II - L`empio. Nella reggia di Babilonia. Abigaille è venuta a conoscenza di un documento che rivela la sua identità di schiava: dunque erroneamente i Babilonesi la ritengono erede al trono. Nabucco, in guerra, ha nominato Fenena reggente della città e ciò non fa che accrescere l`odio di Abigaille verso di lei. Il gran sacerdote di Belo alleato di Abigaille, riferisce che Fenena sta liberando tutti gli schiavi Ebrei. Abigaille coglie l`occasione e medita di salire sul trono di Nabucco. Zaccaria, intanto, annuncia festante al popolo che Fenena, grazie all`amore di Ismaele, si è convertita alla religione ebraica. Essa viene raggiunta da Abdallo, vecchio ufficiale del re, che svelate le ambizioni di Abigaille, le consiglia di fuggire per non incorrere nella sua ira. Ma non c`è tempo, poiché irrompe Abigaille che ha con sé i Magi, il gran Sacerdote e una folla di Babilonesi. Giunge però, inaspettato, anche Nabucco che si ripone la corona sul capo, maledicendo il dio degli Ebrei. Quindi minaccia di morte Zaccaria. Alla dichiarazione di Fenena che rivela la propria conversione, egli replica imponendole di inginocchiarsi e di adorarlo non più come re, ma come dio. Il dio degli Ebrei lancia un fulmine. Nabucco, atterrito, cade agonizzante, mentre Abigaille si pone sul capo l`agognata corona.

Parte III - La profezia. Orti pensili nella reggia di Babilonia. Abigaille sul trono riceve gli onori di tutte l`autorità del regno. Nabucco tenta invano di riappropriarsi della corona, ma viene fermato dalle guardie. Nel successivo dialogo fra i due, Abigaille ottiene, sfruttando le instabili condizioni mentali di Nabucco, di fargli apporre il sigillo reale convalidante il documento di condanna a morte per gli Ebrei. In un momento di lucidità, Nabucco si rende conto di avere condannato anche la figlia Fenena e inutilmente implora la sua salvezza. Anzi, Abigaille straccia il documento che attesta il suo stato di schiava, dichiarandosi unica figlia ed erede. Ordina infine alle guardie di imprigionare Nabucco. Sulle sponde dell`Eufrate, gli Ebrei invocano la patria lontana e tocca ancora a Zaccaria consolare il suo popolo con una profezia che li esorta ad avere fede.

Parte IV - L`idolo infranto. Dalla propria prigione Nabucco vede tra gli Ebrei condotti a morte anche Fenena. Disperato si rivolge, convertendosi al Dio degli Ebrei. Abdallo e un manipolo di guerrieri rimasti fedeli al re, vedendo Nabucco rinsavire e rinvigorire, decidono di insorgere guidati dal vecchio re. Negli orti pensili risuona una marcia funebre: stanno giungendo gli Ebrei condannati a morte. Zaccaria benedice Fenena martire. Ma all`irrompere di Nabucco, cade l`idolo di Belo e i prigionieri vengono liberati. Nabucco torna sul trono. Abigaille, avvelenatasi, chiede perdono, morente, a Fenena e auspica il matrimonio di lei con Ismaele. Zaccaria predice a Nabucco il dominio su tutti i popoli della terra.

Il primo grande successo di Verdi è proprio quest'opera. Essa è sublime per qualità musicale e sentimento patriottico e di libertà di cui il compositore - che ben li sentiva - si fa portatore.

Qui si intravede già quella che poi diventerà una volontà prima di Verdi, ovvero il teatro e la caratterizzazione musicale del personaggio. 

I ruoli principali davvero impegnativi per i solisti a causa della tessitura e della resa scenico/teatrale. Giuseppina Strepponi, di cui abbiamo parlato la scorsa settimana, è la prima Abigaille.

Come ben saprete, ma vale la pena accennarlo, il coro del "Va pensiero.." fu interpretato dal pubblico dell'Italia risorgimentale come metafora della condizione del popolo, soggetto al dominio degli stranieri e oppressori Austriaci.

Curiosità circa il nome

Nabucodonosor è il nome di due sovrani babilonesi: 

I, regnò tra il 1125 a.C. e il 1103 a.C.

II, regnò tra il 605 a.C. e il 562 a.C.

Nabucodonosor è il nome dell'hovercraft comandato dal capitano Morpheus in The Matrix.

Nabucodonosor - o Nabuchodonosor - è il nome di un formato di bottiglie usate per champagne o spumante.

E questa nota è di dovere perché a me "er vino piase" - anche se champagne o spumante. 

Dunque, non sarò certo io a privarvi di un poco di "eno-cultura"!

Mignonette 0,2 l

Demi 0,375 l – mezza bottiglia

champagnotta: 0,750 l

Magnum: 1,5 l (corrispondente a 2 bottiglie comuni).

Jéroboam: bottiglia di vetro in grado di contenere l'equivalente di quattro bottiglie normali da 75 cl (quindi 3 litri) di vino o champagne. Il nome deriva da quello del re fondatore del regno di Israele nel IX secolo a.C. 
Réhoboam: 4,5 l (corrispondente a 6 bottiglie comuni).Mathusalem: 6 l (corrispondente a 8 bottiglie comuni).
Salmanazar: 9 l (corrispondente a 12 bottiglie comuni).
Balthazar: 12 l (equivale a 16 bottiglie standard).
Nabuchodonosor: 15 l (corrispondente a 20 bottiglie comuni).
Melchior/Salomon: 18 l (corrispondente a 24 bottiglie comuni).
Primato: 27 l (corrispondente a 36 bottiglie comuni).
Melchisedec: 30 l (corrispondente a 40 bottiglie comuni).

I nomi scelti per i vari formati sono quelli di leggendari re assiro-babilonesi:

MAGNUM

Deriva dal latino “magnum”, cioè grande. Il primo utilizzo del termine, indicante appunto una bottiglia di grande capacità, risale al 1788, in Inghilterra.

JEROBOAM

Jeroboam è stato il fondatore del regno d’Israele e il suo primo re (933 – 910 a.C.). Si fece nominare dalle dieci tribù del Nord che si erano ribellate contro Rehoboam, figlio di Salomone (vedi sotto). Questo scisma politico si aggiungeva allo scisma religioso, creando due nuove correnti religiose in contrapposizione a quella di Gerusalemme.

REHOBOAM

Figlio di Salomone, la sua tirannia provocò lo scisma delle dieci tribù del Nord che fondarono il regno d’Israele governato da Jeroboam. Egli mantenne sotto di sè soltanto due tribù: quella di Giuda e quella di Beniamino.

MATHUSALEM

Patriarca dell’Antico Testamento, noto per essere vissuto molto a lungo: non sappiamo se per 720 oppure per 969 anni.

SALMANAZAR

Cinque re assiri portarono questo nome; il più importante fu Salmanazar III, vissuto dall’858 all’823 a.C. Era figlio di Assour Nassirpal.

BALTHAZAR

Due celebri Balthazar possono essere all’origine del nome di questa imponente bottiglia. Uno dei due era figlio di Nabonide e reggente di Babilonia, ucciso da Ciro verso il 539 a.C. Balthazar è anche il nome di uno dei tre Re Magi che seguirono la stella cometa fino alla grotta di Betlemme, dove adorarono il Bambino Gesù.

NABUCHODONOSOR

Figlio di Nabopolassar, Nabuchodonosor visse dal 605 al 561 a.C. Egli fu uno dei più celebri re di Babilonia. Fu lui a trasferire gli ebrei da Gerusalemme a Babilonia dopo la caduta della città santa. Grande costruttore, Nabuchodonosor si dedicò ad abbellire Babilonia, dotandola di giardini pensili divenuti celebri in tutto il mondo antico, e di una cinta di mura di straordinaria bellezza (ne faceva parte la porta di Ishtar, tuttora conservata a Berlino).

SALOMON

Figlio di David e di Bethsabea, regnò su Israele nel X secolo a.C. Tradizionalmente noto per la sua saggezza e imparzialità, realizzò un grandioso tempio e una reggia sontuosa che divennero centri d’attrazione per l’intera nazione. Egli fu indubbiamente il più potente e il più illustre fra i monarchi d’Israele.

MELCHISEDEC

Fu re di Gerusalemme e sacerdote di Jahvè, il dio unico degli ebrei. Nella Bibbia è ricordato per la benedizione che egli diede ad Abramo che tornava vittorioso da una spedizione bellica.

Lo so.. mi sono lasciata trasportare e ho scritto un poema su un argomento che poco c'entra con il povero Verdi!

Note storiche su Nabucodonosor II

Re di Babilonia - Nascita ca 634 a.C. / Morte ca 562 a.C.

Nabucodonosor II fu un sovrano babilonese che regnò per 43 anni, dal 605 a.C. fino alla morte avvenuta nel 562 a.C. Secondo e più importante dei re della dinastia neo-babilonese, Nabucodonosor salì al trono alla morte del padre Nabopolassar e sottomise il regno di Giuda, deportando gli ebrei in Babilonia e distruggendo il tempio di Salomone.

Si dedicò alla ristrutturazione di Babilonia, pavimentando strade, ricostruendo templi e scavando canali. È accreditato della costruzione deigiardini pensili, una delle sette meraviglie del mondo antico.
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Discografia

1949 Gino Bechi, Maria Callas, Luciano Neroni, Gino Sinimberghi, Amalia Pini - Vittorio Gui

1961 Ettore Bastianini, Mirella Parutto, Ivo Vinco, Luigi Ottolini, Anna Maria Rota - Bruno Bartoletti

1965 Tito Gobbi, Elena Souliotis, Carlo Cava, Bruno Prevedi, Dora Carral - Lamberto Gardelli

1977 Matteo Manuguerra, Renata Scotto, Nicolaj Ghiaurov, Veriano Luchetti, Elena Obratzsova - Riccardo Muti

1979 Sherrill Milnes, Grace Bumbry, Ruggero Raimondi, Carlo Cossutta, Viorica Cortez - Nello Santi

1982 Piero Cappuccilli, Ghena Dimitrova, Evgeny Nesterenko, Placido Domingo, Lucia Valentini Terrani - Giuseppe Sinopoli

1988 Renato Bruson, Ghena Dimitrova, Paata Burchuladze, Bruno Beccaria, Raquel Pierotti - Riccardo Muti

2002 Juan Pons, Maria Guleghina, Samuel Ramey, Gwyn Hughes Jones, Wendy White - James Levine

2007 Leo Nucci, Maria Guleghina, Carlo Colombara, Fabio Sartori, Nino Surguladze - Daniel Oren

Qui trovate le parti, lo spartito e la partitura.


Qui il libretto.






Personalmente adoro il terzetto iniziale e l'aria "Chi mi toglie il regio scettro.."

ABIGAILLE (2:25)

Prode guerrier! d'amore

conosci tu sol l'armi?

a Fenena

D'assira donna in core

empia tal fiamma or parmi!

con ira

Qual Dio vi salva? Talamo

la tomba a voi sarà...

di mia vendetta il fulmine

su voi sospeso è già!

Dopo breve pausa prende per mano Ismaele e gli dice sottovoce:

Io t'amava!... il regno e il core

pel tuo core io dato avrei!

Una furia è quest'amore,

vita o morte ei ti può dar.

Ah! se m'ami, ancor potrei

il tuo popol salvar!

ISMAELE

Ah no!... la vita io t'abbandono,

ma il mio core nol poss'io;

di mia sorte io lieto sono,

io per me non so tremar.

Ma ti possa il pianto mio

pel mio popolo parlar.

FENENA

Ah!già t'invoco, già ti sento,

Dio verace d'Israello:

non per me nel fier cimento

ti commova il mio pregar.

Oh proteggi il mio fratello,

e me danna a lagrimar!

ABIGAILLE

Io t'amava ecc.

ISMAELEMa ti possa ecc.

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NABUCCO (5:45)

Chi mi toglie il regio scettro?...

Qual m'incalza orrendo spettro!..

Chi pel crine ohimè! m'afferra?...

Chi mi stringe?... chi m'atterra,

chi, chi m'atterra, chi, chi m'atterra?

chi? chi?

Oh! mia figlia! e tu, e tu pur anco

Non soccorri al debil fianco?...

Ah fantasmi ho sol presenti...

Hanno acciar di fiamme ardenti!

È di sangue il Ciel vermiglio,

Sul mio capo si versò!

ah sul mio capo, sul mio capo si versò!

Ah... ah perchè, perchè sul ciglio

Una lagrima spuntò?

Ah! perchè, perchè dal ciglio

una lagrima, una lagrima spuntò?

Ah! perchè, perchè dal ciglio

una lagrima, una lagrima spuntò?

Chi mi regge... io manco...

 Nabucco - Scala - 2013 - Rai5